Kafka precursor: la enunciación como proceso vacío


 

Por Marina Menéndez

Ante la pregunta sobre quién habla en un texto literario, Roland Barthes declara: “Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”[1]. Barthes sostiene que quien habla en un texto es el propio lenguaje, de ahí que el “yo” que habla se construye dentro de los márgenes del discurso, sin remitir a un yo externo al texto.

Este corte del cordón umbilical entre la escritura y la voz del autor elimina la referencialidad y la figura del autor de la crítica literaria y da primacía al lector.  La figura del autor ya no es el origen de la escritura; su vida, su intencionalidad, el sentido que haya querido asignar al texto se desvanecen. En consecuencia, la lectura ya no es una búsqueda por develar el sentido único y a priori del texto, o —dicho en términos barthesianos— descifrar un sentido teológico que la crítica literaria se encargaba de buscar en la figura del autor. Para Barthes, la escritura se agota en el lenguaje, es inútil tratar de descifrar un sentido único y cerrado que se esconde en la intencionalidad del autor y en su propia figura y, por tanto, es el lector quien construye los sentidos de un texto. A nuestro entender, esto no impide que las interpretaciones elaboradas por los lectores encuentren —con posterioridad a la lectura del texto literario— sostén en textos no literarios del autor; en este caso la lectura no estuvo amordazada, condicionada a priori por datos biográficos o contextuales.

El cuento “Un sueño” desarrolla una trama onírica en la que el personaje sale a pasear en “un hermoso día” y se desliza “como por un torrente” por uno de los senderos que lo llevan hasta una tumba. Percibimos aquí la mutación no solo del espacio físico, desde la apacible caminata por un espacio abierto hacia la opresión del espacio fúnebre, sino también el gradual cambio de ánimo en el protagonista, que pasará desde la “vivacidad” del principio a la perplejidad y luego al desconsuelo del llanto. Sobre la lápida un artista escribe “Aquí yace” con letras doradas, claras y hermosas, pero encuentra dificultad para continuar escribiendo el nombre del difunto porque la perplejidad y desolación ganan al protagonista ante la imagen de su propia muerte. La crítica literaria biografista ha leído en la inicial del apellido de los protagonistas de este cuento, de El proceso y El castillo una referencia autobiográfica y ha interpretado a estos personajes como alter egos del autor. También se ha propuesto —como diría Barthes, desde la crítica en la que impera la persona del Autor— que en “Un sueño” el artista que escribe en la lápida es el Doppelgänger del protagonista. Esa lectura pretende llenar el vacío del sujeto de la enunciación (el autor textual) con datos de la persona Kafka. Nuestra lectura, prescindiendo de las interpretaciones biografista tan cristalizadas en la enseñanza de la literatura[2], propone interpretar el relato como alegoría de la muerte del autor: el acto mismo de la escritura (en el cuento, la escritura de la lápida) constituye la desaparición del autor (en el cuento, del personaje que llega hasta la tumba). En este sentido, el cuento textualizaría la desaparición de la figura del autor en el acto de la escritura. Se podría interpretar la inscripción del nombre del autor/personaje en la lápida como el equivalente de la firma del autor de un texto literario: un nombre que no refiere sino a algo que no existe, que desaparece en el acto mismo de la escritura. De modo similar, podríamos leer el hueco de la tumba como el vacío en el que se pierde la subjetividad del autor.

Podría argumentarse que el título de este trabajo debería reformularse, ya que decir que anticipándose al giro lingüístico, “Un sueño” de Franz Kafka ya presenta la enunciación como un proceso vacío esconde la presuposición de que la lectura va a develar la intencionalidad del autor y, a su vez, opera una interpretación anacrónica (aunque válida) que ve en la intencionalidad del autor la anticipación de un cambio de paradigma que, aunque tiene antecedentes en la primera mitad del siglo pasado, se consolida hacia 1960 cuando Gustav Bergman acuña la expresión giro lingüístico para dar cuenta de esa nueva corriente que niega la referencialidad de la escritura y postula que el lenguaje no representa la realidad sino que la construye. Sin embargo, el título da cuenta de un proceso en el que, tras haber elaborado una interpretación del cuento “Un sueño” como alegoría del proceso vacío de la enunciación que proponen los teóricos del llamado giro lingüístico, descubrimos que en Diarios y en Cartas a Felice—cuyo análisis excede el objetivo de este trabajo— Kafka aborda el tema de la muerte del autor, del vacío y desaparición del “yo” en la escritura. Las ideas que en los diarios y cartas son meras reflexiones, inquietudes, podría leerse como un pensamiento que anticipa uno de los postulados clave del giro lingüístico: la enunciación como un proceso vacío.

 

[1] Barthes, R. (1994) “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, pp. 65-71.

[2] Incluso se podría arriesgar como estrategia didáctica la eliminación del nombre del autor, la firma, del texto a fin de evitar que saberes previos sobre la figura del autor o información del contexto de producción se inmiscuyan o condicionen la construcción de sentidos.

 

Palabras clave: autor, narrador, enunciación, giro lingüístico, postestructuralismo, referencialidad

Este trabajo fue presentado como parte de las actividades del seminario Didáctica de la teoría literaria, del postítulo Especialización en Literatura y Escritura (Ministerio de Educación y Deportes de la Nación Argentina), 2016.  

 

Anuncios

García Márquez sobre su muerte


En el prólogo a Doce cuentos peregrinos, García Márquez nos habla de un sueño sobre su propia muerte:

La primera idea se me ocurrió a principios de la década de los setenta, a propósito de un sueño esclarecedor que tuve después de cinco años de vivir en Barcelona. Soñé que asistía a mi propio entierro, a pie, caminando entre un grupo de amigos vestidos de luto solemne, pero con un ánimo de fiesta. Todos parecíamos dichosos de estar juntos. Y yo más que nadie, por aquella grata oportunidad que me daba la muerte para estar con mis amigos de América Latina, los más antiguos, los más queridos, los que no veía desde hacía más tiempo. Al final de la ceremonia, cuando empezaron a irse, yo intenté acompañarlos, pero uno de ellos me hizo ver con una severidad terminante que para mí se había acabado la fiesta. “Eres el único que no puede irse”, me dijo. Sólo entonces comprendí que morir es no estar nunca más con los amigos.

 

Foto de garcía Marquez con Cortazar

Odisea: Guía de lectura


En el enlace de abajo pueden descargar el material sobre La Odisea de Homero. Incluye una guía de lectura de los cantos I, II, V, IX, X, XII, XVI, XXII y XXXIII, un poema y dos relatos breves para trabajar la intertextualidad, y un análisis de la obra.

Guía de lectura

Disfruten las aventuras de Odiseo

Progresión temática


 

Progresión temática

Prof. Marina Menéndez

Antes de comenzar, revisemos algunos conceptos clave de la lectura y la escritura. Un texto es una unidad de sentido: es una unidad porque constituye en sí mismo un mensaje completo que comunica un sentido. Un texto puede ser tanto una sola palabra (como los carteles “Silencio” en los hospitales), una frase (“Descienda por la puerta trasera”), una noticia, un ensayo, una novela, etcétera. Entonces, olvidemos esa errónea definición que dice que un texto es un conjunto de palabras. Si recortamos palabras y las pegamos una detrás de la otra, tendremos un conjunto de palabras, una secuencia incoherente o un poema dadaísta. Pero no un texto creado con la intención de transmitir un sentido. Un texto tampoco es un “conjunto de oraciones”.

Un texto es un entramado de ideas conectadas. Un texto está constituido por ideas que forman un todo coherente. El sentido de un texto se construye a través del encadenamiento lógico de ideas. El desarrollo de las ideas en torno a un tema o asunto presenta una estructura (en toda estructura hay una lógica, un orden…  que no hay en un “conjunto”). A esa estructura se la denomina macroestructura o estructura global del texto. Las ideas, que podemos empezar a llamar proposiciones, se expresan en oraciones. Las proposiciones se van encadenando a través de diversos tipos de conexiones. Estas conexiones pueden ser  temporales (principalmente en los textos narrativos) o lógicas (causa-consecuencia, problema-solución, generalización-excepción, contraste, comparación, etc.). En un texto lingüístico (oral o escrito) ese encadenamiento lógico, esa conexión entre ideas se desarrolla de manera lineal. Ese desarrollo de las ideas implica que a medida que vamos leyendo un texto, vamos incorporando información y vamos comprendiendo el sentido que el autor nos quiere comunicar.

La información que voy adquiriendo mientras leo se transforma en información ya conocida a medida que avanzo en el texto. Esta sucesión entre la información ya conocida o dada y la información nueva (que una vez incorporada se transformará en información conocida) se denomina progresión temática. Desde una perspectiva semántica, denominamos tema a la información conocida y rema a la información nueva. A un mismo tema podemos añadir uno o varios remas. Veamos un ejemplo:

La torre Eiffel tiene 330 metros de alto

Suponiendo que el lector ha oído hablar de la torre Eiffel y que solo sabe que se encuentra en París, la información nueva (el rema)  es que mide 330 metros.

La torre Eiffel tiene 330 metros de alto y fue inaugurada en 1889.

En este caso tenemos un tema (la torre Eiffel) y dos remas: que mide 330 metros y que fue inaugurada en 1889.

La torre Eiffel, construida por el ingeniero Gustave Eiffel, tiene 330 metros de alto y fue inaugurada en 1889.

Aquí, se suma otro rema: la construyó el ingeniero francés Gustave Eiffel.

La estructura semántica (es decir, de sentido) que tenemos hasta el momento se puede graficar así:

profresion tematica 1

Añadimos información:

La torre Eiffel, construida por el ingeniero Gustave Eiffel, tiene 330 metros de alto y fue inaugurada en 1889, año del centenario de la Revolución Francesa.

Aquí, un rema (1889) se convierte en tema (información conocida) sobre el que se informa algo nuevo (rema): en 1889 se cumplieron 100 años de la Revolución Francesa.

progresion tematica 2

Algunos autores prefieren los conceptos de tópico y comento en vez de tema y rema respectivamente.

Muchas veces el tema coincide con el sujeto de la oración y el o los remas con las partes del predicado pero no siempre es así. En español y en la mayoría de los idiomas, la estructura típica de una oración es Sujeto-Verbo-Objeto (SVO): “Juan visitó a su tía”. Pero si quisiéramos destacar que Juan visitó a su tía y no, por ejemplo, a su primo, podemos colocar esa información al comienzo. Existen procedimientos sintácticos que nos permiten frontalizar (es decir, colocar al principio de la oración) información nueva: “A su tía, visitó Juan”. En este caso el tema (Juan) está al final mientras el rema (visitó a su tía) se ha movido al comienzo.

Mac Carthy y Carter destacan la importancia de analizar la progresión temática para establecer la coherencia de un texto, ya sea que estemos leyendo o corrigiendo un texto propio. Señalan, por ejemplo, que si marcamos en un texto los temas de la progresión temática podremos saber de qué se trata un texto. Veamos un fragmento de esta entrada:

progresion tematica 3

Con solo echarle un vistazo, sabremos que ese párrafo habla sobre el texto, el sentido, el desarrollo de las ideas, etcétera. Marquemos ahora temas y remas en ese fragmento:

progresion tematica 4

Y el esquema de contenido quedaría más o menos así:

progresion tematica 5

Como podemos observar, la progresión temática de un texto nos ayuda a detectar los conceptos clave, captar las conexiones entre ideas, realizar un esquema de contenido (o mapa conceptual), comprenderlo e interpretarlo. Considero que los docentes que enseñamos a escribir, en la secundaria, en la universidad o en ámbitos profesionales, deberíamos  explicar qué son y cómo se materializan en un texto la coherencia, las conexiones (lógicas o temporales) y  la progresión temática para que sean internalizadas como herramienta útil para la lectura y la escritura.

 

Bibliografía

Calsamiglia, H. y Tusón, A. Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso. Barcelona, Ariel, 1999.

Mc Carthy, M. y Carter, M.A. (1994) Language as Discourse. Perspectives for Language Teaching. Harlow: Longman.

Van Dijk, T. A. Estructuras y funciones del discurso. Madrid, Siglo XXI, 1980.

 

Entradas relacionadas

Escribir

El portfolio en la evaluación de la lectura y la escritura

E-portfolio sobre escritura

 

@Marina Menéndez

Si te fue útil esta información, comparte y difunde. Gracias 🙂

Odiseo y la fuerza de voluntad


Por Marina Menéndez

Descargar esta entrada en PDF

La metáfora de la fuerza de voluntad

La literatura tiene la magia de permitirnos diversas lecturas, múltiples enfoques. El programa de cuarto año de secundaria superior incluye la lectura de la Odisea, una historia de aventuras y entereza ante las adversidades.  Esta obra clásica se puede abordar desde diversas perspectivas, concentrándonos en uno o varios de los muchos temas que plantea.

Este año elegí el tema de la fuerza de voluntad. Odiseo (o Ulises) es un héroe astuto, ingenioso y con una tenaz fuerza de voluntad para enfrentar los obstáculos que le presenta el destino. Muchos de los problemas que afronta son ocasionados por la insensatez y falta de autocontrol de sus compañeros. Por ejemplo, cuando a pesar de la advertencia de Odiseo, deciden matar a las vacas sagradas del Sol (Canto XII).

El concepto de “fuerza de voluntad” está basado en la metáfora de “fuerza”, como si la voluntad fuera un músculo. Usamos está metáfora a diario: para referirnos a alguien con poca fuerza de voluntad, decimos que es “débil“, hablamos de “esforzarnos“, de “no bajar los brazos“, de “mantenerse en pie“, de “soportar los golpes de la vida”, de “hacer frente a las dificultades”, de “resistir” (como cuando hacemos fuerza para que no se nos caiga algo pesado de la mano o para no retroceder cuando algo nos empuja), de “controlarnos” (el deseo de obtener algo inmediato y placentero es una fuerza  que resistimos). Así como para tener fuerza física debemos ejercitar los músculos, para desarrollar nuestra fuerza de voluntad debemos ejercitar nuestro control sobre los impulsos que nos tientan a obtener una satisfacción efímera a costa de graves consecuencias.

Los fuertes lazos de Odiseo

Dice Odiseo en el canto X: “medité en mi irreprochable espíritu si debía tirarme del bajel y morir en el ponto, o sufrirlo todo en silencio y permanecer entre los vivos”. Y ya sabemos lo que decidió nuestro héroe. Su fuerza de voluntad fue más fuerte que las adversidades. Más tarde, Odiseo resiste la tentación de acostarse con Circe hasta lograr que ella le haga un juramento. En el mismo canto, Elpénor, el más joven de los compañeros, no supo medir las consecuencias de beber tanto vino, fue débil ante ese placer, y murió al quebrase el cuello en una caída.

El ejemplo más famoso de la fuerza de voluntad de Odiseo quizás sea el de las Sirenas (canto XII), esos personajes mitológicos que seducen a los hombres con su canto para luego matarlos y devorarlos. Circe le advierte que las Sirenas:

[a los hombres] hechizan las Sirenas con su canto, sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo.

Odiseo se ata a un mástil con fuertes lazos para poder resistir la tentación del canto de las Sirenas:

Atádme con fuertes lazos, de pie y arrimado a la parte inferior del mástil, para que me esté allí sin moverme, y las cuerdas líguense a él. Y en el caso de que os ruegue que me soltéis, atadme con más fuerza todavía.

imagen de Herbert James Draper. Ulysses and the Sirens (1909)

Herbert James Draper. Ulysses and the Sirens (1909) Herbert James Draper [Public domain], via Wikimedia Commons

Racionalidad, libertad y responsabilidad

La falta de fuerza de voluntad para resistir tentaciones está presente en muchos textos, recordemos a Pandora abriendo la caja con los males de la humanidad, a Eurídice que no resiste mirar hacia atrás, a Adan y Eva comiendo la manzana, a Caperucita Roja tomando el camino del bosque, a la cigarra cantando y descansando mientras la hormiga trabajaba, a San Agustín rogándole a Dios “Hazme casto pero no todavía”…

El psicólogo Walter Mischel realizó un experimento (conocido como The Marshmallow Test, se puede ver en Youtube como ‘la prueba del malvavisco´) en la década del sesenta. Le ofreció a niños de cuatro años dos opciones: comer una golosina en ese momento o esperar quince minutos y comerse dos. ¿Qué decidieron los niños? Solo el 30% de los niños resistió la tentación de comer la golosina para poder comer dos después de quince minutos. ¿Qué demuestra esto? No mucho: que no nacemos preparados para tomar las decisiones que más nos convienen si eso implica autocontrolar un impulso, el deseo de la satisfacción inmediata. Pero décadas más tarde, el psicólogo entrevistó a esos niños y descubrió que aquellos que habían logrado controlarse y esperar se habían convertido en adultos con más autoestima que los impulsivos, eran menos propensos al abuso de drogas, tenían mejor rendimiento escolar, eran más capaces de manejar el estrés y mantenían mejores relaciones sociales y emocionales. Sin dudas, a veces decir no a los caprichos de un niño tiene insospechados beneficios a largo plazo. Les recomiendo leer “Educar en el autocontrol“, por Belén Prieto.

Como seres racionales, los humanos tenemos la capacidad de tomar decisiones. Esto es, tenemos la capacidad de evaluar diversas posibilidades de acción y tenemos la libertad de elegir cuál nos conviene más. Aquí entran en juego la libertad de elección (y de acción), la racionalidad y la responsabilidad sobre las consecuencias de nuestras elecciones. Otro tema para reflexionar, ¿no?

Contenidos transversales:

El tema del autocontrol en la literatura también puede abordarse desde la psicología (por ejemplo, con Freud y sus conceptos de yo, superyó y ello), la filosofía, las ciencias sociales, la economía y hasta la biología. ¿La biología? Sí, los mecanismos de satisfacción están regulados por nuestras hormonas, especialmente el neurotransmisor dopamina cuya actividad aumenta con el sexo, las drogas y el chocolate. Si no me creen, lean “El amor en términos biológicos“.

Intertextualidad:

La sirena inconforme, por Augusto Monterroso

Usó todas sus voces, todos sus registros; en cierta forma se extralimitó; quedó afónica quién sabe por cuánto tiempo.

Las otras pronto se dieron cuenta de que era poco lo que podían hacer, de que el aburridor y astuto Ulises había empleado una vez más su ingenio, y con cierto alivio se resignaron a dejarlo pasar.

Ésta no; ésta luchó hasta el fin, incluso después de que aquel hombre tan amado y deseado desapareció definitivamente.

Pero el tiempo es terco y pasa y todo vuelve.

Al regreso del héroe, cuando sus compañeras, aleccionadas por la experiencia, ni siquiera tratan de repetir sus vanas insinuaciones, sumisa, con la voz apagada, y persuadida de la inutilidad de su intento, sigue cantando.

Por su parte, más seguro de sí mismo, como quien había viajado tanto, esta vez Ulises se detuvo, desembarcó, le estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un tiempo según él más o menos discreto, y cuando lo consideró oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después, de acuerdo con su costumbre, huyó.

De esta unión nació el fabuloso Hygrós, o sea “el Húmedo” en nuestro seco español, posteriormente proclamado patrón de las vírgenes solitarias, las pálidas prostitutas que las compañías navieras contratan para entretener a los pasajeros tímidos que en las noches deambulan por las cubiertas de sus vastos trasatlánticos, los pobres, los ricos, y otras causas perdidas.

Lecturas recomendadas:

Elster, J. (1989) Ulises y las Sirenas. Estudios sobre la racionalidad y la irracionalidad. México: FCE.

Elster, J. (2002) Ulises desatado. Estudios sobre racionalidad, precompromiso y restricciones. Barcelona: Gedisa.

Horkheimer, M. y Adorno, T. (1994) “Concepto de Ilustración”, en Dialéctica de la Ilustración. Madrid: editorial Trotta.

Apuntes sobre vanguardias


Por Marina Menéndez

Descargar entrada en PDF

Vanguardias artísticas

Son movimientos de ruptura y experimentación. Siempre ha habido movimientos de renovación, querellas, movimientos de ruptura, pero se diferencian de las vanguardias por una diferencia de calidad ya que las vanguardias se proponen cambiar la vida a través de una nueva concepción del arte.

Se caracterizaron por un rechazo a la realidad objetiva, como la habían concebido el Realismo y el Naturalismo (verosimilitud y mímesis). Por ejemplo, Magritte coloca la leyenda “Ceci n’est  pas une pipe” debajo de la pintura realista de una pipa. La técnica del collage (especialmente en los cubistas) o del montaje (fragmentos) se oponen a la idea del arte como representación de la realidad (realismo, verosimilitud, mímesis) y, a la vez, producen el efecto de extrañamiento en la recepción. Esto hace que no haya una interpretación del sentido de la obra. Tal negación del sentido produce un shock en el receptor. Este shock  pretende estimular al receptor para que se cuestione, para que construya su propia interpretación de la obra.

Entre los objetivos de las vanguardias se encuentra el de escandalizar al burgués (épater le bourgeois). Por ejemplo, el corto Un perro andaluz (1929), dirigido por Luis Buñuel, “está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias” (Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Un_perro_andaluz).

La provocación va acompañada del rompimiento de costumbres. Esto se relaciona con la idea de movilizar el arte, al que ven paralizado en la tradición. Plantean la aventura, la audacia, el peligro, el movimiento, el salto mortal.

Las vanguardias luchan contra el orden establecido por la burguesía, contra lo que se denomina la institución arte: las formas de producción y distribución del arte, las instituciones de consagración (las academias, los premios, las galerías de arte, el museo, etc.),  la idea de que el arte debe ser autónomo (es decir, separado de la praxis vital).

Acompañan a las grandes revoluciones políticas del siglo XX: revolución bolchevique, revolución rusa, revolución mexicana, etc.  Las vanguardias se dan entre la Primera Guerra Mundial (1914-1919) y el crack económico de 1929. Este panorama político-social socava la idea de progreso que enarboló el siglo XIX.

Las vanguardias centran cuestiones sociales en lo estético. El problema estético es una de las principales preocupaciones de las vanguardias. Cuando en 1913 Duchamps envía un urinario con su firma a una exposición de arte, esa provocación subversiva está planteando la cuestión estética, está revelando que el mercado del arte atribuye más valor a la firma que a la obra. De modo similar, cuando Andy Warhol retrata las latas de conservas Campbell está revelando y criticando la obra de arte como producto de consumo.

Algunos de los movimientos de vanguardia son el futurismo italiano, el cubismo, el dadaísmo francés, el ultraísmo español y el creacionismo chileno.

El marxismo y el psicoanálisis, que enfocan en su totalidad las manifestaciones humanas, influyeron en las vanguardias, sobre todo, en la reflexión sobre la lengua, cuestiones sobre la transparencia u opacidad del lenguaje. Especialmente, el surrealismo manifiesta la influencia del psicoanálisis

Algunas manifestaciones de las rupturas vanguardistas:

Ruptura de la identificación del yo lírico/sujeto de la enunciación con la figura social del poeta. Ej. en Girondo la voz lírica aparece reducida a la visión de un ojo o de un lente que focaliza. Rimbaud: “Je est un autre” (yo es un otro).  Esto produce un extrañamiento de la mirada, una desautomatización de la mirada. El shock del receptor se convierte en intención artística.

Ruptura de reglas gramaticales, ortográficas y de puntuación. Por ejemplo, en el creacionismo de Vicente Huidobro y el ultraísmo de Borges, James Joyce en Ulises (1922),  Augusto Monterroso en “La brevedad”, César Vallejo en Trilce, Mario Benedetti en El cumpleaños de Juan Ángel, Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres, Camilo José Cela en Oficio de tinieblas, Juan Goytisolo en Señas de identidad . Estética del caos a través del fluido monólogo interior o fluir de conciencia como técnica narrativa.

Conjunción de lo icónico y lo lingüístico. Por ej. Stéphane Mallarmé en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), Caligramas (1918) de Apollinaire, los caligramas de Girondo, los poemas que presentan sucesión de imágenes (técnica tomada del cine), como los de Fervor de Buenos Aires de Jorge Luis Borges. Los caligramas o metáfora gráficas juegan con el significante, ej. “Locomotora”.

La tipografía se vuelve significante. Ej. los blancos tipográficos de Coup de dés (“Un golpe de dados”) de Mallarmé,  los caligramas. La escuela alemana de vanguardia Bauhaus, además de darle su nombre a un tipo de letra, puso a la tipografía en el centro de sus experimentaciones.

El azar, lo lúdico, la experimentación con formas y materiales. Y, relacionado con esto, la abolición del sentido unívoco. Por ejemplo, Miguel Delibes en “Parábola del náufrago”, el glíglico de Julio Cortázar en Rayuela.

La ruptura de la ortografía y la puntuación, la presencia de lo icónico y/o cinematográfico en lo lingüístico, la experimentación lúdica con el lenguaje son algunas de las formas en que se manifiesta el trabajo sobre el significante.

Categorías del análisis literario


Por Marina Menéndez

Descargar entrada en PDF

Hoy les dejo algunos conceptos clave para tener en cuenta cuando leemos un texto literario narrativo: autor, narrador, sentido e interpretación, tiempo del relato y tiempo de la historia, trama y argumento, intriga y fábula, focalización, analexis y prolexis.

Para comenzar debemos distinguir entre autor, la persona real que escribe, y narrador, la voz que relata o habla en un texto literario. El narrador es un elemento más de la obra, es una construcción del autor y, por tanto, pertenece al universo de ficción. Es incorrecto decir que el narrador es quien/la persona que relata los hechos porque el narrador está dentro de la ficción literaria, no es una persona, y además no necesariamente se identifica con un personaje. Roland Barthes (1966) lo explica así: el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato.

La teoría literaria nos ofrece conceptos e ideas que pueden funcionar como herramientas para abordar un texto. Por definición, todo texto tiene sentido. Además, cada lectura de un texto literario puede abrir un abanico de diversas interpretaciones, que variarán de acuerdo con factores tales como el propio individuo lector, las condiciones sociohistóricas de lectura, la influencia de otras obras, etc. Sentido e interpretación son los primeros conceptos que define Tzevan Todorov en su ensayo “Las categorías del relato literario” (1974).  El sentido o función de un elemento en el texto se construye a partir de su relación con los demás elementos de la obra y con la obra en su totalidad. Por tanto, el sentido siempre es correlación. Por ejemplo, cuando el narrador de “El ilustre amor”, cuento de Manuel Mujica Láinez, nos habla de la figura otoñal de mujer que nunca ha sido hermosa, ese elemento que al principio del cuento solo es una descripción del personaje cobra un sentido diferente hacia el final del relato, se vuelve contraste de la apreciación entre la belleza insulsa de las otras, destácase la madurez de Magdalena con quemante fulgor.

Otras nociones interesantes para abordar un texto narrativo son las de historia y relato. La historia es una sucesión de hechos en orden cronológico, a esta sucesión natural de acontecimientos también se la conoce como intriga (Segre, 1976) o como trama (Tomachevski, 1925). El relato o discurso es el modo en que el narrador nos presenta esa historia. La sucesión de hechos tal como está presentada en el relato también se conoce como fábula (Segre, 1976) o como argumento (Tomachevski, 1925). El tiempo del relato no siempre coincide con el tiempo de la historia ya que la narración suele romper con esa sucesión natural de los acontecimientos. Esto es lo que sucede cuando la narración introduce acontecimientos previos a aquel que constituye le punto de partida de la narración, a este procedimiento se lo denomina analexis y es lo que comúnmente conocemos por flashbacks. En el cuento “El hambre” de Mujica Láinez, Baitos recuerda escenas anteriores a la llegada a América.  También se rompe la sucesión temporal de los hechos cuando la narración anticipa hechos o introduce acontecimientos que han de ocurrir ulteriormente, estos últimos suelen ser introducidos en forma de sueños fatídicos o premoniciones.  A esto se lo conoce como prolexis. En el primer párrafo de “Axolotl” de Julio Cortázar, el narrador protagonista declara Ahora soy un axolotl, dato que probablemente pase inadvertido para el lector.

Todorov presenta tres deformaciones del orden cronológico de la historia: encadenamientos, alternancias e intercalaciones.  El encadenamiento “consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez termina la primera se comienza la segunda”, es el caso de La hojarasca de García Márquez y de Rosaura a las diez de Denevi. La alternancia consiste en contar dos historias simultáneamente, como en “La noche boca arriba” de Cortázar. La intercalación consiste en incluir una historia dentro de otra, el ejemplo paradigmático son las historias intercaladas en Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

El modo en que están presentados los hechos no solo incluye el tiempo del relato sino también el modo en que el narrador percibe los acontecimientos. Podemos analizar y clasificar los tipos de narradores de acuerdo con varios criterios: la persona gramatical (primera, segunda o tercera), el punto de vista, es decir, lo que sabe o ignora (omnisciente, equisciente o deficiente), su expresión de apreciaciones subjetivas o no (intervencionista o neutral).

El narrador es una voz y también una visión porque esa voz va a narrar desde una (o varias) perspectivas, va a presentar la historia de una cierta manera de acuerdo con su focalización. Imaginemos que el narrador es como la lente de una cámara, lo que percibimos está condicionado por la selección, el modo y el orden en que la voz narradora nos presenta los hechos o datos. Cuando el narrador participa en la acción (es participante), puede hacerlo como protagonista o como simple testigo. En estos casos puede narrar en primera persona como protagonista (cuenta su propia historia) o testigo. Ejemplos de narrador protagonista en primera persona: No espero ni pido que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me dispongo a escribir (“El gato negro” de E. A. Poe), Escribo esto bajo una fuerte tensión mental, ya que cuando llegue la noche habré dejado de existir (“Dagón” de  H.P. Lovecraft), Me estaba vistiendo con la detención propia de los días festivos, cuando llamaron a la puerta de mi pieza (“Los vestigios de un crimen” de Vicente Rossi. Narrador testigo en primera persona: Dos días después de la Navidad, pasé a visitar a mi amigo Sherlock Holmes con la intención de transmitirle las felicitaciones propias de la época. Lo encontré… (El carbunclo azul de A. C. Doyle), me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino de los hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud, repitiendo verbatim cuanto vi y oí, y sin aventurar interpretación alguna, para dejar, en cierto modo, a los que vengan después (si es que antes no llega el Anticristo) signos de signos, sobre los que pueda ejercerse plegaria del desciframiento (El nombre de la rosa de U. Eco). En el cuento “Circe” de Julio Cortázar la voz del narrador en primera persona se cuela en el relato Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre, y más adelante Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia.

Los narradores en segunda persona son los menos comunes, en estos casos el narrador se habla a sí mismo o a otro personaje o al propio lector. Aura de Carlos Fuentes comienza Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Un ejemplo interesante es el de la novela Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, que comienza interpelando al lector así: Estás a punto de leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo indistinto. Otro ejemplo es El amor propio de Juanito Osuna, de Miguel Delibes .

El narrador en tercera persona no participa de los hechos, no es personaje; por tanto, las formas de la primera persona del singular (yo, me, mi) nunca aparecerán en el texto. Por ejemplo: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto (La metamorfosis de F. Kafka).

Además de la persona gramatical utilizada por la voz narradora, debemos tener en cuenta la perspectiva del narrador: omnisciente, equisciente o deficiente. El narrador omnisciente sabe y nos cuenta de los personajes más de lo que cualquiera de ellos sabe, nos informa sobre pensamientos, estados de ánimo y sentimientos de los personajes y suele adelantar lo que va a suceder. Esta focalización coincide generalmente con un narrador en tercera persona. El narrador equisciente dispone de la misma información que los personajes o que alguno de ellos, tiene una mirada parcial de los hechos. El narrador deficiente conoce solo una parte de la historia y no sabe lo que piensan o sienten los personajes; es común en estos casos que el lector pueda inferir hechos o relaciones que el narrador no sabe o no comprende. Es importante recordar que la perspectiva del narrador puede variar a lo largo del relato, es decir, la voz narradora puede adoptar sucesiva o alternadamente puntos de vista de varios personajes (como en Pedro Páramo de Juan Rulfo), alternar miradas omniscientes o deficientes, etc. También es posible que un texto narrativo tengo varias voces narradoras, en Pedro Páramo de Rulfo el narrador omnisciente neutral se suspende para dar paso a las voces de diversos personajes y estas voces, a su vez, suelen ser mediadoras de otras voces ajenas. Esta técnica que incluye varias voces narradoras permite crear una mirada estereoscópica de la historia.

Barthes, Roland y otros. ([1966] 1970) Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo.

Tomachevski,  B.  ([1925] 1970) “Temática”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires, Signos.

Todorov, T.(1974) Las categorías del relato literario

Segre, C. ([1976] 1985) Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica

Texto recomendado:

Villanueva, D. Glosario de narratología

 

Entrada relacionada: Definiciones de literatura

Anteriores Entradas antiguas

A %d blogueros les gusta esto: