Kafka precursor: la enunciación como proceso vacío


 

Por Marina Menéndez

Ante la pregunta sobre quién habla en un texto literario, Roland Barthes declara: “Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”[1]. Barthes sostiene que quien habla en un texto es el propio lenguaje, de ahí que el “yo” que habla se construye dentro de los márgenes del discurso, sin remitir a un yo externo al texto.

Este corte del cordón umbilical entre la escritura y la voz del autor elimina la referencialidad y la figura del autor de la crítica literaria y da primacía al lector.  La figura del autor ya no es el origen de la escritura; su vida, su intencionalidad, el sentido que haya querido asignar al texto se desvanecen. En consecuencia, la lectura ya no es una búsqueda por develar el sentido único y a priori del texto, o —dicho en términos barthesianos— descifrar un sentido teológico que la crítica literaria se encargaba de buscar en la figura del autor. Para Barthes, la escritura se agota en el lenguaje, es inútil tratar de descifrar un sentido único y cerrado que se esconde en la intencionalidad del autor y en su propia figura y, por tanto, es el lector quien construye los sentidos de un texto. A nuestro entender, esto no impide que las interpretaciones elaboradas por los lectores encuentren —con posterioridad a la lectura del texto literario— sostén en textos no literarios del autor; en este caso la lectura no estuvo amordazada, condicionada a priori por datos biográficos o contextuales.

El cuento “Un sueño” desarrolla una trama onírica en la que el personaje sale a pasear en “un hermoso día” y se desliza “como por un torrente” por uno de los senderos que lo llevan hasta una tumba. Percibimos aquí la mutación no solo del espacio físico, desde la apacible caminata por un espacio abierto hacia la opresión del espacio fúnebre, sino también el gradual cambio de ánimo en el protagonista, que pasará desde la “vivacidad” del principio a la perplejidad y luego al desconsuelo del llanto. Sobre la lápida un artista escribe “Aquí yace” con letras doradas, claras y hermosas, pero encuentra dificultad para continuar escribiendo el nombre del difunto porque la perplejidad y desolación ganan al protagonista ante la imagen de su propia muerte. La crítica literaria biografista ha leído en la inicial del apellido de los protagonistas de este cuento, de El proceso y El castillo una referencia autobiográfica y ha interpretado a estos personajes como alter egos del autor. También se ha propuesto —como diría Barthes, desde la crítica en la que impera la persona del Autor— que en “Un sueño” el artista que escribe en la lápida es el Doppelgänger del protagonista. Esa lectura pretende llenar el vacío del sujeto de la enunciación (el autor textual) con datos de la persona Kafka. Nuestra lectura, prescindiendo de las interpretaciones biografista tan cristalizadas en la enseñanza de la literatura[2], propone interpretar el relato como alegoría de la muerte del autor: el acto mismo de la escritura (en el cuento, la escritura de la lápida) constituye la desaparición del autor (en el cuento, del personaje que llega hasta la tumba). En este sentido, el cuento textualizaría la desaparición de la figura del autor en el acto de la escritura. Se podría interpretar la inscripción del nombre del autor/personaje en la lápida como el equivalente de la firma del autor de un texto literario: un nombre que no refiere sino a algo que no existe, que desaparece en el acto mismo de la escritura. De modo similar, podríamos leer el hueco de la tumba como el vacío en el que se pierde la subjetividad del autor.

Podría argumentarse que el título de este trabajo debería reformularse, ya que decir que anticipándose al giro lingüístico, “Un sueño” de Franz Kafka ya presenta la enunciación como un proceso vacío esconde la presuposición de que la lectura va a develar la intencionalidad del autor y, a su vez, opera una interpretación anacrónica (aunque válida) que ve en la intencionalidad del autor la anticipación de un cambio de paradigma que, aunque tiene antecedentes en la primera mitad del siglo pasado, se consolida hacia 1960 cuando Gustav Bergman acuña la expresión giro lingüístico para dar cuenta de esa nueva corriente que niega la referencialidad de la escritura y postula que el lenguaje no representa la realidad sino que la construye. Sin embargo, el título da cuenta de un proceso en el que, tras haber elaborado una interpretación del cuento “Un sueño” como alegoría del proceso vacío de la enunciación que proponen los teóricos del llamado giro lingüístico, descubrimos que en Diarios y en Cartas a Felice—cuyo análisis excede el objetivo de este trabajo— Kafka aborda el tema de la muerte del autor, del vacío y desaparición del “yo” en la escritura. Las ideas que en los diarios y cartas son meras reflexiones, inquietudes, podría leerse como un pensamiento que anticipa uno de los postulados clave del giro lingüístico: la enunciación como un proceso vacío.

 

[1] Barthes, R. (1994) “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Paidós, pp. 65-71.

[2] Incluso se podría arriesgar como estrategia didáctica la eliminación del nombre del autor, la firma, del texto a fin de evitar que saberes previos sobre la figura del autor o información del contexto de producción se inmiscuyan o condicionen la construcción de sentidos.

 

Palabras clave: autor, narrador, enunciación, giro lingüístico, postestructuralismo, referencialidad

Este trabajo fue presentado como parte de las actividades del seminario Didáctica de la teoría literaria, del postítulo Especialización en Literatura y Escritura (Ministerio de Educación y Deportes de la Nación Argentina), 2016.  

 

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Por Marina Menéndez

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Hoy les dejo algunos conceptos clave para tener en cuenta cuando leemos un texto literario narrativo: autor, narrador, sentido e interpretación, tiempo del relato y tiempo de la historia, trama y argumento, intriga y fábula, focalización, analexis y prolexis.

Para comenzar debemos distinguir entre autor, la persona real que escribe, y narrador, la voz que relata o habla en un texto literario. El narrador es un elemento más de la obra, es una construcción del autor y, por tanto, pertenece al universo de ficción. Es incorrecto decir que el narrador es quien/la persona que relata los hechos porque el narrador está dentro de la ficción literaria, no es una persona, y además no necesariamente se identifica con un personaje. Roland Barthes (1966) lo explica así: el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato.

La teoría literaria nos ofrece conceptos e ideas que pueden funcionar como herramientas para abordar un texto. Por definición, todo texto tiene sentido. Además, cada lectura de un texto literario puede abrir un abanico de diversas interpretaciones, que variarán de acuerdo con factores tales como el propio individuo lector, las condiciones sociohistóricas de lectura, la influencia de otras obras, etc. Sentido e interpretación son los primeros conceptos que define Tzevan Todorov en su ensayo “Las categorías del relato literario” (1974).  El sentido o función de un elemento en el texto se construye a partir de su relación con los demás elementos de la obra y con la obra en su totalidad. Por tanto, el sentido siempre es correlación. Por ejemplo, cuando el narrador de “El ilustre amor”, cuento de Manuel Mujica Láinez, nos habla de la figura otoñal de mujer que nunca ha sido hermosa, ese elemento que al principio del cuento solo es una descripción del personaje cobra un sentido diferente hacia el final del relato, se vuelve contraste de la apreciación entre la belleza insulsa de las otras, destácase la madurez de Magdalena con quemante fulgor.

Otras nociones interesantes para abordar un texto narrativo son las de historia y relato. La historia es una sucesión de hechos en orden cronológico, a esta sucesión natural de acontecimientos también se la conoce como intriga (Segre, 1976) o como trama (Tomachevski, 1925). El relato o discurso es el modo en que el narrador nos presenta esa historia. La sucesión de hechos tal como está presentada en el relato también se conoce como fábula (Segre, 1976) o como argumento (Tomachevski, 1925). El tiempo del relato no siempre coincide con el tiempo de la historia ya que la narración suele romper con esa sucesión natural de los acontecimientos. Esto es lo que sucede cuando la narración introduce acontecimientos previos a aquel que constituye le punto de partida de la narración, a este procedimiento se lo denomina analexis y es lo que comúnmente conocemos por flashbacks. En el cuento “El hambre” de Mujica Láinez, Baitos recuerda escenas anteriores a la llegada a América.  También se rompe la sucesión temporal de los hechos cuando la narración anticipa hechos o introduce acontecimientos que han de ocurrir ulteriormente, estos últimos suelen ser introducidos en forma de sueños fatídicos o premoniciones.  A esto se lo conoce como prolexis. En el primer párrafo de “Axolotl” de Julio Cortázar, el narrador protagonista declara Ahora soy un axolotl, dato que probablemente pase inadvertido para el lector.

Todorov presenta tres deformaciones del orden cronológico de la historia: encadenamientos, alternancias e intercalaciones.  El encadenamiento “consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias: una vez termina la primera se comienza la segunda”, es el caso de La hojarasca de García Márquez y de Rosaura a las diez de Denevi. La alternancia consiste en contar dos historias simultáneamente, como en “La noche boca arriba” de Cortázar. La intercalación consiste en incluir una historia dentro de otra, el ejemplo paradigmático son las historias intercaladas en Don Quijote de la Mancha de Cervantes.

El modo en que están presentados los hechos no solo incluye el tiempo del relato sino también el modo en que el narrador percibe los acontecimientos. Podemos analizar y clasificar los tipos de narradores de acuerdo con varios criterios: la persona gramatical (primera, segunda o tercera), el punto de vista, es decir, lo que sabe o ignora (omnisciente, equisciente o deficiente), su expresión de apreciaciones subjetivas o no (intervencionista o neutral).

El narrador es una voz y también una visión porque esa voz va a narrar desde una (o varias) perspectivas, va a presentar la historia de una cierta manera de acuerdo con su focalización. Imaginemos que el narrador es como la lente de una cámara, lo que percibimos está condicionado por la selección, el modo y el orden en que la voz narradora nos presenta los hechos o datos. Cuando el narrador participa en la acción (es participante), puede hacerlo como protagonista o como simple testigo. En estos casos puede narrar en primera persona como protagonista (cuenta su propia historia) o testigo. Ejemplos de narrador protagonista en primera persona: No espero ni pido que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me dispongo a escribir (“El gato negro” de E. A. Poe), Escribo esto bajo una fuerte tensión mental, ya que cuando llegue la noche habré dejado de existir (“Dagón” de  H.P. Lovecraft), Me estaba vistiendo con la detención propia de los días festivos, cuando llamaron a la puerta de mi pieza (“Los vestigios de un crimen” de Vicente Rossi. Narrador testigo en primera persona: Dos días después de la Navidad, pasé a visitar a mi amigo Sherlock Holmes con la intención de transmitirle las felicitaciones propias de la época. Lo encontré… (El carbunclo azul de A. C. Doyle), me dispongo a dejar constancia sobre este pergamino de los hechos asombrosos y terribles que me fue dado presenciar en mi juventud, repitiendo verbatim cuanto vi y oí, y sin aventurar interpretación alguna, para dejar, en cierto modo, a los que vengan después (si es que antes no llega el Anticristo) signos de signos, sobre los que pueda ejercerse plegaria del desciframiento (El nombre de la rosa de U. Eco). En el cuento “Circe” de Julio Cortázar la voz del narrador en primera persona se cuela en el relato Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre, y más adelante Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia.

Los narradores en segunda persona son los menos comunes, en estos casos el narrador se habla a sí mismo o a otro personaje o al propio lector. Aura de Carlos Fuentes comienza Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Un ejemplo interesante es el de la novela Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, que comienza interpelando al lector así: Estás a punto de leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo indistinto. Otro ejemplo es El amor propio de Juanito Osuna, de Miguel Delibes .

El narrador en tercera persona no participa de los hechos, no es personaje; por tanto, las formas de la primera persona del singular (yo, me, mi) nunca aparecerán en el texto. Por ejemplo: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto (La metamorfosis de F. Kafka).

Además de la persona gramatical utilizada por la voz narradora, debemos tener en cuenta la perspectiva del narrador: omnisciente, equisciente o deficiente. El narrador omnisciente sabe y nos cuenta de los personajes más de lo que cualquiera de ellos sabe, nos informa sobre pensamientos, estados de ánimo y sentimientos de los personajes y suele adelantar lo que va a suceder. Esta focalización coincide generalmente con un narrador en tercera persona. El narrador equisciente dispone de la misma información que los personajes o que alguno de ellos, tiene una mirada parcial de los hechos. El narrador deficiente conoce solo una parte de la historia y no sabe lo que piensan o sienten los personajes; es común en estos casos que el lector pueda inferir hechos o relaciones que el narrador no sabe o no comprende. Es importante recordar que la perspectiva del narrador puede variar a lo largo del relato, es decir, la voz narradora puede adoptar sucesiva o alternadamente puntos de vista de varios personajes (como en Pedro Páramo de Juan Rulfo), alternar miradas omniscientes o deficientes, etc. También es posible que un texto narrativo tengo varias voces narradoras, en Pedro Páramo de Rulfo el narrador omnisciente neutral se suspende para dar paso a las voces de diversos personajes y estas voces, a su vez, suelen ser mediadoras de otras voces ajenas. Esta técnica que incluye varias voces narradoras permite crear una mirada estereoscópica de la historia.

Barthes, Roland y otros. ([1966] 1970) Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo.

Tomachevski,  B.  ([1925] 1970) “Temática”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires, Signos.

Todorov, T.(1974) Las categorías del relato literario

Segre, C. ([1976] 1985) Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica

Texto recomendado:

Villanueva, D. Glosario de narratología

 

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